EXPOSE DE MAITRISE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Présenté par                                                                                     Sous la direction de

 

BOUATENIN                                                                                  Dr. N'GBESSO

Adou Valery Didier Placide                                                 Hélène

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EXPOSE DE MAITRISE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SOMMAIRE

 

 

 

 

 

 

 

 

INTRODUCTION                                                                                                       3

 

 

 

I-ANALYSE DU CHAPITRE QUATRE                                                            4-12

 

 

II- LES AXES DE DISCUSSION ET OPINION PERSONNELLE       13

 

 

CONCLUSION                                                                                                             14

 

BIBLIOGRAPHIE                                                                                                      15

 

TABLE DES MATIERES                                                                                        16

 

 

 

 

INTRODUCTION

 

« L’artiste qui produit une œuvre sait qu’il structure un message à travers son objet : il ne peut ignorer qu’il travaille pour un récepteur. C’est ainsi que l’artiste va exploiter cette ambiguïté pour établir une relation privilégiée avec son lecteur »¹, c’est ce que va essayer Umberto Eco, essayiste, critique et romancier italien, né en 1932, d’analyser à travers son œuvre intitulée ‘’L’œuvre ouverte’’ éditée en 1965 et traduite en français en 1990 aux éditions Points à Paris.

L’œuvre est ouverte au sens ou elle suscite un débat : on attend, on souhaite une solution, mais elle doit naître d’une prise de conscience du public. L’ouverture devient instrument de pédagogie révolutionnaire, un moyen pour les artistes d’interpeller le spectateur, et à travers lui, l’être humain pour réagir face au néant de l’existence. Dans cette œuvre, constituée de six chapitres, Umberto Eco va tenter de définir l’œuvre ouverte en se servant des  formes d’art : peinture, sculpture, poésie, musique…

Plus précisément dans le chapitre quatre, qui est d’ailleurs l’objet de notre analyse, Eco tente de montrer que l’informel est une œuvre ouverte.

Une analyse de ce chapitre nous permettra de comprendre la pensée de Umberto Eco sans toutefois ignorer notre opinion et les axes de discussions que ce chapitre suscite.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

¹-Umberto Eco, la poétique de l’œuvre ouverte, article consulté sur www.Lettres et Art .net .

I-ANALYSE DU CHAPITRE QUATRE

 

            Dans cette partie, il convient de faire une étude explicative du chapitre quatre. Ce chapitre est subdivisé en trois parties titrées. Ce sont :

1. L’informel comme métaphore épistémologique.
2. Informel et information.
3. La forme de l’informel.

 

 

1-Hypothèse générale

 

         L’idée générale est toute œuvre d’art est ouverte.

 

2-Présentation des axes d’étude

 

            Pour vérifier l’idée générale, nous avons quatre axes d’études. Ce sont :

Ø      Axe 1 : Essai de définition de l’informel comme œuvre ouverte, pages 117-120.

Ø      Axe 2 : L’informel, étude scientifique des œuvres d’art (L’informel comme métaphore épistémologique), pages 120-127

Ø      Axe 3 : La méthode de l’informel (Informel et information), pages 127-136.

Ø      Axe 4 : Le caractère esthétique de l’informel (La forme de l’informel), pages 136-140.

 

3- L’explication des axes

3-1 Essai de définition de l’informel comme œuvre ouverte

 

            Dans cette partie qui se veut l’introduction du chapitre quatre, Umberto Eco développe le concept de poétique de l’œuvre selon lequel « toute œuvre d’art, alors même qu’elle est ’’achevée’’ et ‘’close’’ dans sa perfection d’organisme exactement calibré est ‘’ouverte’’ au moins en ce qu’elle peut être interprétée de différentes façons sans que son irréductible singularité en soit altérée »¹. Ce concept de poétique de l’œuvre s’étend à l’informel :

« A ce point, l’informel rejoint la notion plus vaste d’une poétique de l’œuvre ‘’ ouverte’’ ».²

Et Umberto Eco de montrer en quoi l’informel est une œuvre ouverte en ces termes :

L’informel est ouvert « parce qu’il constitue un champ de possibilité interprétatives, une configuration  de stimuli dotée d’une indétermination fondamentale, parce qu’il propose une série de ‘’ lecture’’ constamment variable, parce qu’il est enfin structuré comme une constellation d’éléments qui se prêtent à diverses relations réciproques »³.

Concernant l’informel, c’est un terme propre à l’art pictural et se caractérise par la présence du mouvement :

« L’informel peut être considéré comme le dernier maillon d’une chaîne d’expérience visant à introduire à l’intérieur de l’œuvre peinte un certain ‘’ mouvement’’ »⁴.

Et le « mouvement » est lié « à toute l’évolution des arts plastiques »⁵. « C’est alors une tentative pour représenter la mobilité propre des objets par le truchement de l’immobilité du trait »

C’est ce que vont mettre en relief les Impressionnistes. Ceux-ci tenteront de noter les impressions fugitives à mobilité des phénomènes plutôt que l’aspect stable et conceptuel des choses. Par le travail des Impressionnistes, le spectateur imagine les contours, les fonds de la chose représentée. Umberto Eco l’illustre avec « les formes plastiques »⁶ de Gabo ou de Lippold. Il va loin en citant Calder :

« La forme se déplace elle-même sous nos yeux et devient ‘œuvre en mouvement ‘’. Son mouvement se combine avec celui du spectateur ».⁷

Ici, l’on confond l’informel et l’œuvre en mouvement. L’informel ou « l’art informel » désigne « toutes les œuvres qui ne représentent et ne produisent pas de formes classables »⁸. Ce terme a été prononcé «  en 1851 par le critique d’art Michel Tapié lors de l’exposition ‘’véhémence confrontée’’ à la galerie Nina Dausset sur le thème ‘’ tendance extrême de la peinture non figurative’’ »⁹. L’œuvre en mouvement s’est propulsée sous l’ère du baroque. Le baroque est, « d’abord, un terme négatif qui désignait tout ce qui était bizarre, extravagant et sans valeur, avant d’être l’art du mouvement. C’est une esthétique, une vision du monde, un comportement, une manière de réagir à une crise ; et ce terme n’est applicable que pour les arts non figuratifs »¹⁰. D’où la confusion totale car l’informel et l’œuvre en mouvement se rejoignent souvent. Cependant, Umberto Eco, de l’informel, montre qu’: « il ne s’agit pas d’une œuvre en mouvement puisque le tableau est là, sous nos yeux, défini pour toutes par les signes picturaux qui le composent. Il ne s’agit pas non plus d’une œuvre qui appelle le mouvement du spectateur- elle ne l’appelle pas plus que n’importe quel autre tableau qu’il

 

¹-Umberto Eco, la poétique de l’œuvre ouverte, article consulté sur www.Lettres et Art .net

²-Umberto Eco, l’informel comme œuvre ouverte, œuvre ouverte, p.117

faut regarder en tenant compte des diverses incidences de la lumière sur les aspérités de la manière et sur les reliefs de la couleur. Pourtant, il s’agit bien d’une œuvre ‘’ ouverte’’ ».¹¹

 

Avec Umberto Eco, l’informel en tant qu’œuvre ouverte permet au spectateur d’être à la fois ‘’hors ‘’ et ‘’dans’’ l’œuvre :

« D’où la possibilité- pour le spectateur- de choisir ses directions, ses rapports, ses perspectives et d’entrevoir, à partir de cette configuration individuelle, les autres interprétations, qui coexistent d’exclusion et d’implication ».¹²

 

            Ici, nous retenons que l’informel est ouverte parce qu’il est une invitation à faire l’œuvre avec l’auteur

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

^3- Umberto Eco, l’informel comme œuvre ouverte, œuvre ouverte, p.117

⁴- idem

⁵- idem

⁶- Umberto Eco, l’informel comme œuvre ouverte, œuvre ouverte, p.118

⁷- Umberto Eco, l’informel comme œuvre ouverte, œuvre ouverte, p.119

⁸- Dictionnaire, le Robert mini

⁹- Informel, article consulté sur wikipedia

¹⁰-Baroque, article consulté sur wikipedia

¹¹- Umberto Eco, l’informel comme œuvre ouverte, œuvre ouverte, p.119

¹²- Umberto Eco, l’informel comme œuvre ouverte, œuvre ouverte, p.120

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EUGENE DERVAIN : UN AFRICANISTE OU UN NEGRETUDIEN ?

ETUDE DE « A MA TANTE QUI DECOUVRIS L’AFRIQUE EN 1965 » ET « DUEKOUE » DANS UNE VIE LISSE ET CRUELLE D’EUGENE DERVAIN

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mini mémoire de Maîtrise

Option : Poésie et quête de connaissance

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Année universitaire

 2009-2010

 

 

 

SOMMAIRE

 

 

 

Introduction                                                                                                                            3-4

 

Partie I : DERVAIN et l’Afrique                                                                                             5

 

I-                  L’image de soi de DERVAIN                                                                         6

 

II-        La vision de DERVAIN de l’Afrique                                                              9

 

Partie II : DERVAIN et la négritude                                                                                        13

 

I-                  DERVAIN : africaniste ou négritudien ?                                                                       14

 

II-        La négritude de DERVAIN                                                                                        18

 

 

 

Conclusion                                                                                                                             21

 

Bibliographie                                                                                                                           22

 

 

 

Tables de matières                                                                                                                 23

 

 

 

 

 

 

INTRODUCTION

 

 

 

            « La poésie, exploration du monde et de la vie est comme la science, au cœur de la connaissance [et] la connaissance est l’aboutissement provisoire d’un processus, celui de l’appropriation d’un objet, d’un fait, d’un phénomène, d’une manière de comprendre. Elle est médiatisée par un savoir antérieur qui s’incarne dans différents discours. Par eux transite l’intentionnalité de l’énonciateur, sa tentative de produire, de manipuler, d’organiser, de recevoir et de manifester un savoir »¹. Tous les discours possèdent une dimension cognitive, régie selon Barthes par au moins trois forces : mathesis, mimesis, semiosis. C’est-à-dire le savoir, la représentation et la reproduction de sens. La poésie a ceci de particulier qu’elle exerce ces trois forces sur les matériaux discursifs eux-mêmes « parce qu’elle met en scène le langage [..] »². Le langage, pour beaucoup de théoriciens, est le substitué du discours, et G.E Sarfati d’affirmer que « le discours est le langage mis en action ; la langue assumée par le sujet parlant »³ ou quand l’individu se l’approprie « [il] se tourne en instance de discours »⁴. Le discours pris comme texte sera l’objet de recherche de plusieurs théoriciens car l’analyse d’un texte, surtout de « la production poétique ne correspond pas forcement aux idées qu’on a sur elle […]. Mise en scène discursive de l’expérience de la vie, la poésie est inséparable de la connaissance »⁵. Elle devient alors un outil de la quête de connaissance, le lieu même où se constitue peu à peu cette connaissance qui passe par la recréation du monde par le poète. La poésie, écrivit Novalis, «  met en mouvement le fond de l’âme »⁶ du poète.

Acceptant que la connaissance de l’être et du monde peut passer par le faire, par l’acte de l’écriture, et que c’est dans le lyrisme qu’on exprime ses émotions et qu’on saisit l’homme comme l’affirme Hermann Broch⁷ : «  Il faut représenter l’homme dans toute sa gamme de

ses expériences vécues, en allant de ses possibilités physiques et de ses sentiments au domaine moral et métaphysique, d’où un appel immédiat au lyrisme, seul capable  d’en fournir l’expression ». Et  aussi parce qu’  « un poème est, à nos yeux, réalité vivante, et aucune entreprise ne se justifie, qui a pour résultat de désintégrer et de tuer la vie qui l’anime »⁸, nous avons jugé bon de montrer à travers deux poèmes de UNE VIE LISSE ET CRUELLE qu’Eugène DERVAIN, l’auteur de l’œuvre en question, est soit un africaniste soit un négritudien. UNE VIE LISSE ET CRUELLE⁹, d’où sont extraits nos deux poèmes intitulés À MA TANTE QUI DECOUVRIS L’AFRIQUE EN 1965 (pp.25-27) et DUEKOUE (pp.31-32), est un recueil de poèmes, édité en 1999 par EDILIS en Côte d’Ivoire, qui traduit la puissance de la parole libérée.

 

 

^1-                    Annie BRISSET, la poésie pense : une modalité assomptive de la connaissance.

^2-                    Roland BARTHES, Parole, pp 17,19-20

^3-                    G.E Sarfati, Précis de pragmatique, Paris, NATHAN,

^4-             Emile BENVENISTE

^5-             Cf. note 1

^6-             Idem, Novalis que cite Annie BRISSET

^7-             BROCH Hermann, Genèse du livre, les Irresponsables. Tr. A. Picard, Paris, Gallimard, p.290

^8-             Marcel TOWA, Leopold Sedar Senghor: Negritude ou Servitude? , Yaoundé (Cameroun), Edition CLE, p.9

^9-                    Eugène DERVAIN, UNE VIE LISSE ET CRUELLE, Abidjan, EDILIS, 1999 : œuvre d’où sont extraits nos textes supports (le corpus de notre mini mémoire).

 

 

 

A chaque poème, le lyrisme des mots, dans leur reprise, leur répétition, leur opposition est tout un style à travers lequel le poète réveille les souvenirs de sa vie, depuis Aragon, Eluard, A. Spire, Césaire, Hampaté Bâ et bien d’autres, et exprime ses préoccupations profondes pour l’Afrique.

Pour notre travail, il nous faut une méthode ou des méthodes, et parmi les méthodes qui s’offrent à nous celle qu’il faut retenir pour le travail sans perdre «  la signification générale et l’articulation interne »¹⁰ des poèmes en est la difficulté rencontrée lors de notre investigation car « l’étude d’une œuvre poétique peut être abordée de multiples façons, dont certaines semblent faites pour permettre d’en éluder la signification. Tout discours, et spécialement tout discours poétique s’offre comme une totalité organique et signifiante. C’est la totalité qui signifie et chacune de ses parties composantes ne tire son sens que de cette signification globale »¹¹.

Par quelle(s) méthode(s) pouvons-nous explorer le sujet que nous nous sommes proposé : « Eugène DERVAIN : un africaniste ou un négritudien ? » ?

Comment les deux poèmes proposés peuvent-ils expliciter notre sujet ?

Qu’est-ce qu’un africaniste ou un négritudien ?

Eugène DERVAIN est-il un africaniste ou un négritudien au sens premier des termes ?

Pour répondre aux différents problèmes spécifiques de notre sujet, nous nous sommes proposés de saisir le poète dans son propre discours à travers la théorie de l’énonciation, et sans oublier « la psychologie individuelle de l’auteur »¹² à travers la psychocritique. Ces deux méthodes qui nous semblent fiables pour appréhender « la signification et l’articulation interne »¹³ des poèmes seront renforcées par une synthèse explicative. Pour mieux saisir donc ces méthodes à travers les deux poèmes susmentionnés nous verrons successivement l’image de soi de DERVAIN, la vision de DERVAIN de l’Afrique, DERVAIN : un africaniste ou un négritudien ? Et la négritude de DERVAIN

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

^10-            Cf. note 8, p.3

^11-            Idem

^12-                  Ibidem

^13-                  Ibid

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PARTIE I : DERVAIN ET L’AFRIQUE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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